El unísono

Insistimos con el unísono, que ha aparecido más de la cuenta en nuestros ejercicios.

El unísono entre 2 voces es una situación que, en general, debe evitarse, pues reduce la polifonía de 4 a sólo 3 sonidos. Sin embargo, si en algún punto no queda más remedio que recurrir a él para realizar un enlace, se aplica el siguiente comportamiento:

no se llega o se sale de un unísono por movimiento directo

En caso de usar unísonos, no abusaremos de este procedimiento (no debe haber más de 2 ó 3 en un ejercicio, mejor ninguno), y trataremos de situarlos preferentemente en parte débil.
Recordad también que, a efectos prácticos, en la escritura coral es mejor entre voces iguales: debemos evitar el unísono entre contralto y tenor.

Ejercicios en primera inversión

He subido a esta carpeta algunos ejercicios más para practicar los enlaces con acordes en estado fundamental y primera inversión.

No son para entregar en clase, que no cunda el pánico. Son para el trabajo individual de cada uno, para hacerlos tranquilamente en casa. Si os surge algún problema en la realización, no dudéis en dejar la pregunta en comentarios.

¡Ánimo, que lo estamos haciendo estupendamente!

Sinfonía del Nuevo Mundo

Dejo aquí la partitura del tema principal del II Movimiento (Largo) de la Sinfonía nº 9 en mi menor, op. 95 de Dvořák, también conocida como la Sinfonía del Nuevo Mundo.

Esta entrada es para los despistados, ya que es un trabajo de evaluación que hace un mes que teníamos que tener medio listo.

Se trata de "descifrar" el cifrado, valga la redundancia, y hacer una realización a cuatro voces cumpliendo lo siguiente:

a) La soprano no es la melodía que entrego, sino otra voz diferente (independiente de nuestras SATB)

b) La soprano no puede rebasar la melodía en ningún momento, ni se pueden producir cruzamientos. Los unísonos con la melodía sí están permitidos.

c) El bajo está dado por el cifrado, recordad.

d) Podemos "pasar" de todos los intervalos mayores de 5ª o no. Si queremos escribir esas notas, debemos recordar que son disonancias y, como tales, deben resolver desendiendo una segunda.

Para la conducción de voces recurriremos a las normas habituales.


Os dejo una buena versión para escuchar:

Vals de Mozart

Siguiendo con el tema de los adornos, vamos a analizar este pequeño vals de Mozart en Do mayor y compondremos una melodía alternativa para el mismo acompañamiento utilizando notas de paso y bordaduras.

Falsa relación de tritono

¿Qué es una falsa relación? Una falsa relación simplemente es un intervalo, llamémosle “indeseable”, formado por dos notas situadas en partes o voces diferentes al progresar de un acorde a otro.

En la falsa relación de tritono el intervalo producido es precisamente el tritono (5ª disminuida o 4ª aumentada). Los tratados de armonía suelen aconsejar realizaciones que la eviten, principalmente entre partes extremas y en las progresiones armónicas V-IV y IV-III cuando la sensible está en el soprano, si bien tales células no son frecuentes en la literatura musical.

Pulsa en la imagen para escuchar.

Por el contrario, los mismos tratados no tienen nada que decir sobre la misma falsa relación entre bajo y soprano situada en el encadenamiento corriente IV-V.

Pulsa en la imagen para escuchar.

PD. Tal como hemos visto en clase, la prohibición de la sucesión V-IV es más una preocupación de estilo que un juicio absoluto.

Técnica de base

Enlace de acordes

Después de vuestros primeros pasos, vais a tener la impresión de estar "programad@s". No os preocupéis, es provisional. Lo que sigue está destinado a evitaros perder un tiempo precioso y corresponde simplemente a poner un pie delante del otro antes de aprender a bailar:

1. Descubrir las notas comunes en cada encadenamiento de 2 acordes. Pueden presentarse tres casos:

a) El bajo hace un intervalo de tercera o de sexta: 2 notas comunes entre los dos acordes.

b) El bajo hace un intervalo de 4ª o de 5ª: 1 nota común.

c) El bajo hace un movimiento de segunda: ninguna nota común.

En los dos primeros casos, hay que dejar la nota común (o las notas comunes) en la misma voz y las otras voces se mueven buscando los movimientos más pequeños posibles.

En el tercer caso, las tres voces superiores evolucionan por movimiento contrario al bajo, (si baja, suben y si sube, bajan) siempre buscando los intervalos más pequeños posibles.

2. Efectuamos la duplicación de la fundamental, que es la duplicación habitual en los acordes de tres sonidos en estado fundamental. En realidad, eso es lo que deberíamos tener después del paso precedente.

Sólamente cuando nos apartamos de esta "técnica de base" hay lugar para preocuparse de las reglas de quintas y octavas paralelas, o de las quintas y octavas directas. Cuando hayáis adquirido rapidez y reflejos, nos podremos apartar de esta técnica de base para buscar un soprano más expresivo (y un poco menos conjunto).


Duplicaciones inhabituales

No es una falta hacer una duplicación inhabitual, pero es necesario ser consciente de ello, tener una razón particular y vigilar doblemente el contexto, pues esto puede generar faltas.

No obstante, uno está casi siempre obligado a respetar ciertas duplicaciones menos habituales :

1. Encadenamiento V - VI (cadencia rota): casi siempre se está obligado a duplicar la tercera en el acorde del VI grado. Evidentemente, la voz que efectúa el movimiento sensible-tónica no va en sentido contrario al bajo.

2. De manera general, es frecuente duplicar la tercera en los acordes de VI, II y III: se trata justamente de notas importantes en la tonalidad (fundamentales del I, IV y V) que es bueno reforzar.

Movimiento de las voces

Dos voces pueden moverse de tres modos, considerando una con respecto a la otra: en movimiento contrario, oblicuo o directo.

En movimiento contrario, las voces se mueven en direcciones opuestas.

En movimiento directo, las voces se mueven en la misma dirección. Si la distancia entre ambas voces se mantiene constante se dice que el movimiento es paralelo.

En movimiento oblicuo, una voz se queda quieta mientras la otra se mueve en cualquier dirección.


Normas para el enlace correcto de acordes

01. No puede sobrepasarse el ámbito de la octava entre voces conjuntas, excepto entre bajo y tenor, que podemos llegar a la 15ª.

02. No se permite el cruzamiento de las voces.


03. No se permite la formación de dos quintas o dos octavas seguidas entre las mismas voces aunque se produzcan por movimiento contrario.

04. Se permiten dos quintas seguidas si la segunda de ellas es disminuida, siempre que no se formen con el bajo.


05. Las quintas y octavas directas se prohíben salvo en ciertos casos. Se permite la quinta directa con el bajo cuando es un cambio de posición del mismo acorde.

06. Se permite la octava directa con el bajo cuando éste realiza un movimiento de cuarta o quinta justa, ascendiendo o descendiendo, y la otra voz un movimiento de segunda mayor o menor, ascendiendo o descendiendo.

07. El unísono ha de producirse por movimiento contrario u oblicuo, nunca directo, y su resolución ha de realizarse de la misma forma.


08. La sensible nunca se duplica, y su resolución siempre se hace ascendiendo de semitono a la tónica.

09. Cuando el bajo enlaza el V grado con el VI (cadencia rota), en el acorde de VI grado se duplica generalmente la tercera.


10. Los intervalos melódicos aumentados y disminuidos no están permitidos con la excepción de ciertos casos. Por ejemplo, pueden practicarse los intervalos disminuidos siempre que se resuelvan a distancia de semitono y en dirección contraria a la del intervalo disminuido, para compensar el salto. Tampoco es conveniente exceder el intervalo quinta, exceptuando la octava justa.



Excepciones a quintas y octavas directas

En algunos tratados también se consienten octavas directas con el bajo siempre que la voz superior proceda por grados conjuntos, y se permiten las quintas y las octavas directas entre soprano, contralto y tenor siempre y cuando una de las voces proceda por grados conjuntos. En el caso de que se forme una quinta directa y ninguna de las voces proceda por grados conjuntos, si una de las dos notas que forman la quinta se encuentra en el acorde anterior, la quinta será permitida.


Por ahora, vamos a respetar las normas al máximo. Os expongo las excepciones para los casos en que tenemos que escoger la opción "menos mala".

Enlaces de acordes

El enlace suave de los acordes en en primer lugar un proceso melódico en el que debe tenerse en cuenta la estructura de los acordes como partes horizontales que suenan a la vez.

Nuestro estudio del enlace empezará con el uso de tríadas en estado fundamental a cuatro partes, moviendo las cuatro voces a la vez, o nota contra nota (en latín, punctus contra punctum, de donde deriva la palabra contrapunto).

Primera regla práctica

Si dos tríadas tienen dos o más notas en común, estas notas comunes se repiten normalmente en la misma voz, y la voz o las voces restantes se mueven a las notas más cercanas del segundo acorde.

Segunda regla práctica

Si dos tríadas no tienen notas en común, las tres voces superiores se mueven en dirección opuesta al movimiento del bajo, pero siempre hacia las posiciones disponibles más cercanas.

Excepción: En la progresión V-VI, la sensible sube a tónica, mientras que las otras dos bajan a la posición más cercana en el acorde. En este caso particular, en lugar de la fundamental, se suele duplicar la tercera de la tríada de VI.

Esta excepción se aplica siempre que la la sensible está en el soprano del V; si está en una voz interior se puede aplicar tanto la regla como la excepción.


Mejoras de los ejercicios

Si se siguen estrictamente las reglas, el enlace de los acordes será correcto aunque musicalmente sean a veces un poco flojas (melodías con muchas notas repetidas, poco movimiento, etc.). Las reglas son útiles pero limitan bastante. Poco a poco iremos descubriendo qué interés musical adicional se puede obtener incumpliendo algunas reglas.

Lo primero que hay que considerar es la línea de soprano, que instintivamente se oye como una melodía y debe construirse con más cuidado que las voces interiores. Os dejo algunos trucos:

a) Cuando la fundamental se repite, es aconsejable cambiar dos de las voces superiores -o las tres- con el fin de conseguir variedad.

b) Un cambio de posición -de abierta a cerrada o viceversa- es con frecuencia un buen método de obtener una nota nueva para el soprano.

c) El empleo ocasional de una tríada sin quinta (normalmente con tres fundamentales y una tercera) puede ayudar también a liberar la línea del soprano.