jueves, 25 de marzo de 2010

Tareas para Semana Santa

Os dejo dos ejercicios de composición para aprovechar bien la semanita.


1. Escribir dos versiones de este ejercicio, cambiando las cadencias en cada una:
  • Versión 1: a-Imperfecta, b-Semicadencia, c-Perfecta y d-Plagal
  • Versión 2: a-Perfecta, b-Imperfecta, c-Rota y d-Plagal

2. Escribir una estructura armónica con las siguientes características:
  • Tonalidad: Re menor
  • Compás: 3/4
  • Forma: 3 frases de 4 compases + 2 finales (total 14 compases)
  • Cadencias (al final de cada frase): Semicadencia, Imperfecta, Rota y Perfecta
  • Ritmo armónico: Blanca con puntillo, pero acelerándolo antes de las cadencias

miércoles, 24 de marzo de 2010

Cadencias

Una cadencia es un punto de reposo en el discurso musical. Son equivalentes a los signos de puntuación del texto (de hecho, en cierto modo ese es su origen). Resultan imprescindibles en la música tonal para poder delimitar las frases, partes y secciones en una pieza musical.

Las cadencias son, básicamente, un proceso rítmico. Para producir un reposo tan sólo hay que ¡reposar!, es decir, alargar una nota, o escribir un silencio, para que el discurso musical descanse en ese punto.

Los compositores suelen hacer un poco más eficaces las cadencias "agitando" el discurso musical antes del momento de reposo. Así el reposo resulta aún más llamativo, por contraste con la agitación previa. Se ve muy claramente en este ejemplo del primer movimiento de la Sonata nº 5 de Mozart:


A pesar de que una cadencia es un proceso, básicamente, rítmico, la armonía también juega un importante papel en ellas, modificando el carácter del reposo, en función de qué acorde situemos en él y de los acordes que formen parte del proceso.

Os dejo unos apuntes estupendos en este enlace.

martes, 23 de marzo de 2010

Concierto de la Orquesta de Profesores


El miércoles 24 de marzo a las 19h en el Salón de Actos podremos ver el Concierto de la Orquesta de Profesores del C.P.M. "Francisco Guerrero".

Interpretarán el siguiente programa:

  • Adagio y Fuga en Do m. K. 546 (W. A. Mozart)
  • Andante en Do M. para flauta y orquesta K. 315 (W. A. Mozart). Solista: Jesús Sánchez Valladares
  • Concierto en Do m. para viola y orquesta (J. C. Bach). Solista: Ignacio Manzano (Viola)
  • Sinfonía Concertante en Mi b M (W. A. Mozart). Solistas: Jacobo Díaz (Oboe), José María Benítez (Clarinete), Vicente Giner (Trompa), Arsenio Rueda (Fagot)

Habrá que ir a verlos, ¿no?

lunes, 22 de marzo de 2010

El modo menor

Los modos mayor y menor se diferencian en tres alteraciones en sus escalas naturales. Éstas afectan a los grados tercero, sexto y séptimo.


El modo menor, en su escala natural, carece de sensible. A fin de obtener esta sensible, el séptimo grado se altera ascendentemente configurando así la escala armónica.


La sensible, como sabemos, tiene una resolución condicionada hacia la tónica y forma parte del tritono tonal (elemento fundamental de tensión de la función de dominante).

En la escala armónica encontramos el intervalo de segunda aumentada entre los grados sexto y séptimo. A fin de evitar este inconveniente melódico, utilizamos la escala melódica, que eleva también el sexto grado.

Sabemos que, funcionalmente, el modo menor se usa exactamente igual que el modo mayor y también sabemos que la escala melódica es diferente en su "versiones" ascendente y descendente. Esto va a dar lugar a una mayor riqueza armónica en el menor.

Para tener toda la teoría organizada, os dejo en este enlace los apuntes sobre el modo menor, las neutralizaciones y el intercambio modal.

Cualquier duda, aquí estoy.

viernes, 19 de marzo de 2010

The Wild Horseman

Os dejo -para las comprobaciones en casa- la tarea 2 resuelta por Pablo Atoche.

(Ya sabéis, hay que pulsar en la imagen para ampliar)


Gracias, Pablo.

jueves, 18 de marzo de 2010

Cómo abordar un plan armónico

En este post vamos a intentar aclarar algunos puntos importantes para la realización de planes armónicos, que eso de no tener un bajo o un tiple donde agarrarse nos trae por la calle de la amargura.



Estructura básica de una idea musical

Partiendo de una estructura sencilla y "cuadrada" de ocho compases (que no siempre tienen que ser así) podemos emplear como esquema básico:

a) En cuanto se inicia la "micropieza" (frase musical con sentido completo), lo primero que debemos de hacer es asentar el tono en que nos encontramos, por medio de una cadencia auténtica -no necesariamente perfecta- más o menos elaborada (I-V-I o I-IV/II-V-I, etc.).

b) Otro elemento importante es el reposo que se produce a mitad del "discurso", en el compás 4. Habitualmente se reposa en un grado tonalmente importante (I, IV o V). Debido a que nosotros iniciaremos y finalizaremos el ejercicio con el I, utilizaremos en este punto el IV o el V (le daremos prioridad al V, por ser más empleado en este punto que el IV a lo largo de la Historia).

c) Es bastante común, si se emplea la cadencia rota, insertarla al salir de este reposo en el V grado (por lo tanto, podríamos ubicar el VI en la parte fuerte del compás 5).

d) En el compás 7 se ubica la cadencia auténtica pero ahora -a diferencia del inicio- si será perfecta (con el V y I estado fundamental). Es habitual preceder el V por un acorde en función de Subdominante (IV o II). Por tanto el compás 7 nos quedaría con el IV o II en la primera blanca y el V en la segunda blanca, para ubicar el I en la parte fuerte del compás 8. También podríamos colocar aquí un 6/4 cadencial, con cambio de octava en el bajo.

e) En este punto podríamos finalizar el ejercicio. También podríamos insertar una cadencia plagal después de la cadencia auténtica a modo de coda.


PD. Mientras que los demás elementos sí que son obligatorios, el motivo de emplear tanto la cadencia rota como la plagal es para que nos acordemos de la ubicación más habitual de cada una de ellas, así como de los acordes que la conforman.

miércoles, 17 de marzo de 2010

Ejercicios con acordes de 6ª y 4ª

Os dejo un par de ejercicios para practicar.

En los sitios señalados seguimos las indicaciones. Insisto en que hay tantos 6/4 porque estamos aprendiendo a utilizarlo. En la "vida real" no aparecen con tanta frecuencia.


martes, 16 de marzo de 2010

La segunda inversión

La 2ª inversión de los acordes triadas y perfectos (con 5ª justa) es empleada de manera muy restrictiva en la música tonal.


Decimos que un acorde perfecto (triada) se encuentra en 2ª inversión, cuando su 5ª aparece situada en el bajo. Se les denomina "acordes de 6ª y 4ª", y se cifran con un 6 y un 4.

En la música tonal clásica, la 2ª inversión del acorde perfecto NO SE USA. Aquí podríamos acabar el tema. Sin embargo, existen unas pocas fórmulas, muy excepcionales, que aparecen en la música tonal muy de vez en cuando, y que presentan la apariencia de acordes perfectos en 2ª inversión. Todos ellos tienen en común las siguientes características:

A - Se encuentran generados por la superposición de notas extrañas a la armonía. Por esa razón, no son acordes reales, son un tanto ficticios y no tienen función armónica. Es decir, no afectan al "sistema armónico básico". Ese es el motivo de que aparezcan escritos entre paréntesis.

B - En todos ellos normalmente se duplica la nota del bajo, o sea, la 5ª del acorde.

Vemos, a continuación, por orden de relevancia respecto a su frecuencia de aparición en la música tonal, las más habituales de estas fórmulas.


1. Acorde de 6ª y 4ª cadencial

Es el más usado de todos los acordes de 6ª y 4ª. Aparece al situar dos apoyaturas simultáneas (doble apoyatura) sobre el acorde de dominante. Aunque presenta la apariencia de un I grado, su función sigue siendo dominante (las notas extrañas nunca cambian la función armónica).

La apoyatura de la sensible siempre resuelve descendentemente hacia ella. La otra apoyatura puede moverse:
  • Caso a: descendentemente, hacia la 5ª de la dominante.
  • Caso b: ascendentemente, hacia la 7ª de la dominante.

La 6ª y 4ª cadencial se utiliza, como su nombre indica, para reforzar la dominante en una cadencia perfecta (o rota). Como ves en el ejemplo, es típico el salto de 8ª en el bajo.

A veces, la 6ª y 4ª cadencial se conduce a la 3ª inversión del acorde de 7ª de dominante, con lo cual se genera una cadencia imperfecta. Lo podéis ver en el Caso c.



2. Acorde de 6ª y 4ª de floreo

La 6ª y 4ª de floreo surge al situar dos bordaduras superiores, simultáneas, en la 3ª y la 5ª de un acorde. Se crea, así, la apariencia de un acorde en 2ª inversión.



3. Acorde de 6ª y 4ª de paso


La 6ª y 4ª de paso es un acorde perfecto en 2ª inversión en el que predominan las notas de paso. Existen diversas posibilidades, pero la más común es la conocida en muchos tratados con el nombre de "cambiata".

La "cambiata" es una fórmula que surge al cambiar un acorde de posición, entre el estado fundamental y la 1ª inversión, o viceversa. Como podéis ver en los ejemplos, en la cambiata aparece un acorde intermedio, en 2ª inversión, formado por 2 notas de paso y una de floreo.

La fórmula es siempre similar:

A - Una voz hace el movimiento opuesto al del bajo.
B - Otra voz, con la fundamental del acorde, hace un floreo inferior.
C - Y otra, con la 5ª del acorde, se queda fija.


domingo, 14 de marzo de 2010

El unísono

Insistimos con el unísono, que ha aparecido más de la cuenta en nuestros ejercicios.

El unísono entre 2 voces es una situación que, en general, debe evitarse, pues reduce la polifonía de 4 a sólo 3 sonidos. Sin embargo, si en algún punto no queda más remedio que recurrir a él para realizar un enlace, se aplica el siguiente comportamiento:

no se llega o se sale de un unísono por movimiento directo

En caso de usar unísonos, no abusaremos de este procedimiento (no debe haber más de 2 ó 3 en un ejercicio, mejor ninguno), y trataremos de situarlos preferentemente en parte débil.
Recordad también que, a efectos prácticos, en la escritura coral es mejor entre voces iguales: debemos evitar el unísono entre contralto y tenor.

sábado, 6 de marzo de 2010

Tarea 3. Plan armónico


El último ejercicio que os propongo para la evaluación estará en Re Mayor y constará de 12 compases en dos por dos. El ritmo armónico será a blanca, aunque los úinicos adornos permitidos (serie de sextas y sextas de adorno) deben ir en negras.

Debéis usar todos los grados excepto el III y el VII y todas las inversiones de acordes de tres notas (5, 6 y 6/4).

Deberá incluir obligatoriamente al menos una cadencia rota, una sexta de adorno, una serie de sextas, un 6/4 de paso, un 6/4 de amplificación (bordadura) y un 6/4 cadencial.


Fecha tope de entrega: 12 de marzo

viernes, 5 de marzo de 2010

¿Tienes imaginación?

Os dejo aquí el cartel y las bases del I Concurso de Creación de Espontaneidad Dirigida CIMUCC 2010, que se celebrará dentro del Ciclo de Música Contemporánea de nuestro conservatorio y está organizado por ProyectoeLe.



¿Os animáis?

jueves, 4 de marzo de 2010

Tarea 2. Análisis armónico y formal

Nuestra segunda tarea para la 2ª evaluación consistirá en el análisis armónico y formal de "El jinete salvaje" ("The Wild Horseman") de Robert Schumann.

Esta pieza es la nº 8 una colección de pequeñas piezas ("Álbum de la Juventud", opus 68) que Schumann escribió para sus hijos, que estaban aprendiendo a tocar el piano. Podéis descargaros el álbum completo en esta dirección.






Aquí tenéis la partitura.


Fecha tope de entrega: 12 de marzo

miércoles, 3 de marzo de 2010

Tarea 1. Bajo cifrado

En el Barroco se empleaba habitualmente la técnica del bajo continuo, donde el compositor crea la voz de bajo pero no especifica el contrapunto o los acordes del ripieno, que deja a cargo del intérprete o intérpretes. El bajo continuo puede contener "cifras" para guiar al ejecutante, origen del término bajo cifrado.


En nuestro primer trabajo para la segunda evaluación vamos a cifrar el bajo de este aria de Jean-Baptiste Lully. Nosotros lo haremos a la inversa: pondremos la cifra al bajo a partir de una versión arreglada.

Fecha tope de entrega: 12 de marzo