miércoles, 28 de octubre de 2009

Tarea 3. Bajos cifrados y acordes de sexta


Para los despistados, dejo aquí los ejercicios para entregar el miércoles 4. Se trata de dos bajos para realizar a cuatro voces y un ejercicio nuevo (¡oh!) que consiste en "rellenar" con contralto y tenor sin cometer faltas.


En ambos casos, los bajos están cifrados.

a) Soprano-bajo

Todos los acordes enlazados están en estado fundamental.


b) Bajos cifrados

No olvidéis poner los grados que son con números romanos para que no se nos pase ningún detalle de conducción de sensibles, duplicaciones, supresiones, etc.

El número que lleva la primera nota del bajo indica la disposición de la soprano en ese primer acorde.



NOTA IMPORTANTE: Os recuerdo que TODOS los ejercicios bajo la etiqueta "tarea" son obligatorios. Si no hemos entregado alguno en su momento estamos a tiempo. Entregar los trabajos que mando es un requisito imprescindible para aprobar cada trimestre tan importante como aprobar los exámenes.

martes, 27 de octubre de 2009

¿Perdidos?


Aparte de las consultas en el blog, por correo electrónico e incluso en tuenti (¡no será por opciones!), podéis encontrarme todos los miércoles de 20h a 21h en el aula 213.

Este espacio lo podemos utilizar para tutorías de alumnos o por si vuestros padres quieren hablar conmigo. Es sólo una hora a la semana y sois muchos, así que me gustaría que me avisáseis como mínimo con 48 horas para que no nos juntemos todos a la vez.

Os aconsejo no arrastrar dudas hasta la última semana de la evaluación. Quizás entonces habrá overbooking y no podré dedicaros todo el tiempo que me gustaría.

jueves, 22 de octubre de 2009

Serie de sextas

La serie de sextas es una sucesión de acordes en primera inversión cuyas fundamentales se mueven por segundas ascendentes o descendentes. En general, debe ser considerada más como un adorno de la textura de la melodía que como una estructura armónica.

Cuando varias triadas en primera inversión se hallan en sucesión, existe una tendencia de las partes al movimiento directo. En la literatura musical podemos encontrar muchos ejemplos de este tipo de conducción de las voces.


Generalmente se realiza suprimiendo una voz (la soprano o el tenor), y colocando todas las terceras en una misma voz, y todas las sextas en otra voz, de modo que las sextas siempre estén por encima de las terceras. De esta realización resulta un movimiento directo de tres voces.*


Cuando se trata de una serie larga y queremos mantener la simetría con cuatro voces, sólo hay posibilidad de realizarla de una manera:

a) Disponer la 6ª de cada acorde en la soprano, formando movimiento paralelo con el bajo.

b) Disponer la 3ª de cada acorde en la contralto.

c) Asignar al tenor la misión de duplicar en la otra voz alternativamente 3ª y 6ª o 6ª y bajo, cuidando no duplicar la sensible cuando está en el bajo.



A tener en cuenta:

Para que una sucesión se considere serie de sextas, ésta ha de tener como mínimo cuatro acordes seguidos en primera inversión, teniendo todos la misma duración.

Si la tonalidad del ejercicio está en modo menor, en la serie de sextas no se utiliza el VII grado como sensible, salvo que lo señale el cifrado.


¡Adelante con el siguiente ejercicio!




*En los siglos XV y XVI el paralelismo de triadas en primera inversión se llamaba fabordón.

lunes, 19 de octubre de 2009

Nuevas precauciones derivadas del empleo de las inversiones

¡Oh, no! El uso de inversiones nos abre una vía de escape a ciertas faltas pero nos conduce a otras de rebote. Veamos cuáles son.


Síncopa armónica

En principio, no se debe prolongar sobre un tiempo fuerte (en particular sobre un primer tiempo de compás) una armonía atacada en tiempo débil, incluso cuando de trata de un único acorde presentado en inversiones diferentes. Se corre el riesgo de debilitar la sensación del tiempo fuerte.


Quintas u octavas paralelas

Uno o varios cambios de inversión o de posición en el interior de un mismo acorde no disimulan las faltas de quintas y octavas consecutivas entre una armonía y la siguiente: sería necesario que otra armonía (un tercer acorde diferente "aislando" los otros dos) fuera oído entre aquel que hace escuchar la primera quinta u octava y aquel que hace escuchar la segunda.




Ejemplo 1: Hay tres faltas. Las quintas y octavas marcadas en el segundo compás son incorrectas, pues se producen en el curso de dos armonías consecutivas.

Ejemplos 2 y 3: Las faltas están corregidas sin modificar el soprano ni el bajo, como en una situación donde estuviera prohibido tocarlos (bajo dado o canto dado). Muchas otras modificaciones son posibles si se opta por modificar el soprano, cambiar el bajo o la armonía.

Basta, a menudo, con desplazar una sola nota (incluso si esto modifica una duplicación) para corregir el problema. Aquí, el re del tenor era el defecto más grande y, justamente, los acordes de sexta ofrecen un gran abanico de posibilidades de elección de posiciones usuales.

sábado, 17 de octubre de 2009

El guión

Cambios de posición y de inversión

Cuando varios tiempos consecutivos son armonizados por la misma función armónica (es decir, el mismo acorde, las mismas notas) pero con cambios de posición o de inversión, se acostumbra a no cifrar más que una sóla vez y a sobreentender los cifrados de los otros tiempos con un guión.

La ventaja es que se puede ver de un golpe de ojo en que no hay más que una sóla armonía durante toda la duración del guión.


Durante la duración del guión, son las notas representadas por el cifrado las que continúan siendo utilizadas. Sólo su posición (disposición de las voces, elección de las duplicaciones) puede ser modificada a voluntad del realizador.

El eventual cambio de inversión, es determinado por el eventual movimiento del bajo:
  • Durante la duración de un acorde, si el bajo queda mantenido durante el guión, la inversión no cambia.
  • Durante el acorde, si el bajo asciende o desciende por terceras durante el guión, el acorde cambia de inversión.

jueves, 15 de octubre de 2009

Tarea 2. Corrección de errores


En la tarea para el próximo miércoles 21, debemos indicar los errores cometidos en el siguiente ejercicio y proponer solución a ellos:


Con proponer solución me refiero a cada error (qué nota hay que cambiar por cuál y en qué voz para que no haya falta): no es necesario rehacer el ejercicio entero.

miércoles, 14 de octubre de 2009

Duplicación en acordes de sexta

Observad los acordes de sexta en los dos ejemplos siguientes y determinad por cuales de las razones precedentes sus bajos han sido duplicados.

La primera inversión

La primera inversión de un acorde tríada o acorde de 6ª se forma colocando en el bajo la tercera del acorde fundamental, quedando formado por los intervalos de tercera y sexta a partir de la nota del bajo. Su cifrado es 6.

Se duplica prioritariamente la sexta (fundamental), aunque también es posible la duplicación de la tercera (5ª del acorde). La nota del bajo sólo podrá duplicarse para evitar faltas o por interés melódico.

En adelante, tened cuidado de no confundir los términos bajo y fundamental.

Conducción de las voces

El procedimiento recomendado para efectuar enlaces sencillos y correctos entre dos acordes de sexta consecutivos o un acorde de sexta con un acorde fundamental es el siguiente:

a) Si dos acordes tienen una nota común, mantenemos esa nota.
b) Cada una de las otras voces se conduce empleando los menores intervalos posibles.

Disposición de las voces

La única posición a evitar tanto como sea posible, y esto es una regla general, es la de colocar una octava entre las dos voces intermedias cuando el bajo y el tenor estén a una distancia mayor que la tercera (ejemplo de la derecha).


Empleo del acorde de sexta

El acorde de sexta tiene el mismo significado armónico que el acorde correspondiente en posición fundamental (una tercera más abajo). No obstante, su carácter es menos afirmativo.

Duplicaciones y supresiones

No se suprimen notas en el acorde de sexta y, de manera habitual, se evita duplicar el bajo, lo cual lo reforzaría exageradamente y crearía una pesadez (es, después de todo, la tercera del acorde perfecto).

Por el contrario, se puede tolerar esta duplicación ocasionalmente en el curso de un cambio de posición o de estado, cuando una de las dos notas duplicadas está ya en su sitio (los tratados dicen " si la duplicación no es atacada").

El reforzamiento del bajo por una duplicación es correcta -e, incluso, deseable- en los casos siguientes:

  • Cuando se trata de una nota tonal (frecuentemente las fundamentales del IV o V) y sobre todo en el encadenamiento II6 - V el cual conduce frecuentemente a una cadencia. La mejor posición de la duplicación es, lo más frecuente, en el tenor.
  • Cuando la duplicación está ocasionada por movimientos contrarios y conjuntos, por el interés de las líneas melódicas.
  • Cuando se trata del "falso acorde de 6ª".


sábado, 10 de octubre de 2009

Técnica de base

Enlace de acordes

Después de vuestros primeros pasos, vais a tener la impresión de estar "programad@s". No os preocupéis, es provisional. Lo que sigue está destinado a evitaros perder un tiempo precioso y corresponde simplemente a poner un pie delante del otro antes de aprender a bailar:

1. Descubrir las notas comunes en cada encadenamiento de 2 acordes. Pueden presentarse tres casos:

a) El bajo hace un intervalo de tercera o de sexta: 2 notas comunes entre los dos acordes.

b) El bajo hace un intervalo de 4ª o de 5ª: 1 nota común.

c) El bajo hace un movimiento de segunda: ninguna nota común.

En los dos primeros casos, hay que dejar la nota común (o las notas comunes) en la misma voz y las otras voces se mueven buscando los movimientos más pequeños posibles.

En el tercer caso, las tres voces superiores evolucionan por movimiento contrario al bajo, (si baja, suben y si sube, bajan) siempre buscando los intervalos más pequeños posibles.

2. Efectuamos la duplicación de la fundamental, que es la duplicación habitual en los acordes de tres sonidos en estado fundamental. En realidad, eso es lo que deberíamos tener después del paso precedente.

Sólamente cuando nos apartamos de esta "técnica de base" hay lugar para preocuparse de las reglas de quintas y octavas paralelas, o de las quintas y octavas directas. Cuando hayáis adquirido rapidez y reflejos, nos podremos apartar de esta técnica de base para buscar un soprano más expresivo (y un poco menos conjunto).


Duplicaciones inhabituales

No es una falta hacer una duplicación inhabitual, pero es necesario ser consciente de ello, tener una razón particular y vigilar doblemente el contexto, pues esto puede generar faltas.

No obstante, uno está casi siempre obligado a respetar ciertas duplicaciones menos habituales :

1. Encadenamiento V - VI (cadencia rota): casi siempre se está obligado a duplicar la tercera en el acorde del VI grado. Evidentemente, la voz que efectúa el movimiento sensible-tónica no va en sentido contrario al bajo.

2. De manera general, es frecuente duplicar la tercera en los acordes de VI, II y III: se trata justamente de notas importantes en la tonalidad (fundamentales del I, IV y V) que es bueno reforzar.

miércoles, 7 de octubre de 2009

Teoría punto com

Os dejo aquí el enlace a una página estupenda para repasar lo que sabemos de manera práctica: www.teoria.com


En el apartado de Ejercicios encontraremos un montón de propuestas para desarrollar destrezas teóricas y auditivas.

Os adelanto que trabajaremos con ella en clase, ¡id echándole un vistazo!



NOTA IMPORTANTE: Está también en español, que nadie se asuste. Aquí os dejo, paso a paso, cómo llegar a los ejercicios de triadas:





lunes, 5 de octubre de 2009

Tarea 1. Estado fundamental


No disimules.
Tu perro no se ha comido los apuntes.

De todos modos, por si acaso algún despistado o despistada ha perdido la libreta o los ha copiado mal, os dejo aquí los dos ejercicios que tenemos para recoger el miércoles 7 de octubre.



Los grados y las inversiones son a gusto del "armonizador", aunque no hay ningún inconveniente en que todos los acordes estén en estado fundamental. Lo importante es que la progresión sea correcta y los enlaces estén bien hechos.

También os recuerdo que soluciono dudas sobre el ejercicio hasta mañana a las 18h. Todos los correos recibidos y comentarios en el blog hasta ese momento serán respondidos. Después de esa hora no garantizo nada, que yo también salgo del conservatorio a las 21 de la noche y tengo la fea costumbre de dormir todos los días...


¡Ah! Y si este miércoles no puedes venir a clase no pasa nada. Puedes dejármelos en conserjería, buscarme mañana en el conser o enviármelos escaneados por mail.


*Creo que no hace falta decirlo, pero pulsando sobre las imágenes las podéis ver más grandes.

Movimiento de las voces

Dos voces pueden moverse de tres modos, considerando una con respecto a la otra: en movimiento contrario, oblicuo o directo.

En movimiento contrario, las voces se mueven en direcciones opuestas.

En movimiento directo, las voces se mueven en la misma dirección. Si la distancia entre ambas voces se mantiene constante se dice que el movimiento es paralelo.

En movimiento oblicuo, una voz se queda quieta mientras la otra se mueve en cualquier dirección.


Normas para el enlace correcto de acordes

01. No puede sobrepasarse el ámbito de la octava entre voces conjuntas, excepto entre bajo y tenor, que podemos llegar a la 15ª.

02. No se permite el cruzamiento de las voces.


03. No se permite la formación de dos quintas o dos octavas seguidas entre las mismas voces aunque se produzcan por movimiento contrario.

04. Se permiten dos quintas seguidas si la segunda de ellas es disminuida, siempre que no se formen con el bajo.


05. Las quintas y octavas directas se prohíben salvo en ciertos casos. Se permite la quinta directa con el bajo cuando es un cambio de posición del mismo acorde.

06. Se permite la octava directa con el bajo cuando éste realiza un movimiento de cuarta o quinta justa, ascendiendo o descendiendo, y la otra voz un movimiento de segunda mayor o menor, ascendiendo o descendiendo.

07. El unísono ha de producirse por movimiento contrario u oblicuo, nunca directo, y su resolución ha de realizarse de la misma forma.


08. La sensible nunca se duplica, y su resolución siempre se hace ascendiendo de semitono a la tónica.

09. Cuando el bajo enlaza el V grado con el VI (cadencia rota), en el acorde de VI grado se duplica generalmente la tercera.


10. Los intervalos melódicos aumentados y disminuidos no están permitidos con la excepción de ciertos casos. Por ejemplo, pueden practicarse los intervalos disminuidos siempre que se resuelvan a distancia de semitono y en dirección contraria a la del intervalo disminuido, para compensar el salto. Tampoco es conveniente exceder el intervalo quinta, exceptuando la octava justa.



Excepciones a quintas y octavas directas

En algunos tratados también se consienten octavas directas con el bajo siempre que la voz superior proceda por grados conjuntos, y se permiten las quintas y las octavas directas entre soprano, contralto y tenor siempre y cuando una de las voces proceda por grados conjuntos. En el caso de que se forme una quinta directa y ninguna de las voces proceda por grados conjuntos, si una de las dos notas que forman la quinta se encuentra en el acorde anterior, la quinta será permitida.


Por ahora, vamos a respetar las normas al máximo. Os expongo las excepciones para los casos en que tenemos que escoger la opción "menos mala".

sábado, 3 de octubre de 2009

Enlaces de acordes

El enlace suave de los acordes en en primer lugar un proceso melódico en el que debe tenerse en cuenta la estructura de los acordes como partes horizontales que suenan a la vez.

Nuestro estudio del enlace empezará con el uso de tríadas en estado fundamental a cuatro partes, moviendo las cuatro voces a la vez, o nota contra nota (en latín, punctus contra punctum, de donde deriva la palabra contrapunto).

Primera regla práctica

Si dos tríadas tienen dos o más notas en común, estas notas comunes se repiten normalmente en la misma voz, y la voz o las voces restantes se mueven a las notas más cercanas del segundo acorde.

Segunda regla práctica

Si dos tríadas no tienen notas en común, las tres voces superiores se mueven en dirección opuesta al movimiento del bajo, pero siempre hacia las posiciones disponibles más cercanas.

Excepción: En la progresión V-VI, la sensible sube a tónica, mientras que las otras dos bajan a la posición más cercana en el acorde. En este caso particular, en lugar de la fundamental, se suele duplicar la tercera de la tríada de VI.

Esta excepción se aplica siempre que la la sensible está en el soprano del V; si está en una voz interior se puede aplicar tanto la regla como la excepción.


Mejoras de los ejercicios

Si se siguen estrictamente las reglas, el enlace de los acordes será correcto aunque musicalmente sean a veces un poco flojas (melodías con muchas notas repetidas, poco movimiento, etc.). Las reglas son útiles pero limitan bastante. Poco a poco iremos descubriendo qué interés musical adicional se puede obtener incumpliendo algunas reglas.

Lo primero que hay que considerar es la línea de soprano, que instintivamente se oye como una melodía y debe construirse con más cuidado que las voces interiores. Os dejo algunos trucos:

a) Cuando la fundamental se repite, es aconsejable cambiar dos de las voces superiores -o las tres- con el fin de conseguir variedad.

b) Un cambio de posición -de abierta a cerrada o viceversa- es con frecuencia un buen método de obtener una nota nueva para el soprano.

c) El empleo ocasional de una tríada sin quinta (normalmente con tres fundamentales y una tercera) puede ayudar también a liberar la línea del soprano.